张：他不愿去面对现实，反叛更谈不上。

贾：而且我觉得权力本身发挥了更多的作用，它给人带来的遮蔽性特别强，比如在八十年代，权力是一种不加掩饰直接跟人的对抗和压制。但是现在它有很多隐身术，如果你顺从于权力，它不仅给你荣誉，还给你方便，给你金钱，越是依附权力，你成功得越快，如果你反叛权利，那你就是反叛成功价值了。现在有很多财富英雄影响着这个社会，如果你反叛，他们会觉得你很傻啊，你这是在跟钱过不去啊，这些都跟钱跟流行跟时尚结合在一起的。

张：我参加同学聚会，一个同学过来敬酒，说：以前我们总要自由，要民主，但现在不需要了。因为现在钱可以买自由民主，因为我们现在他成了既得利益者啦。

贾：就是说权力它绑了很多人在一起，它不是独立的，它是有群众基础的。

张：说到时尚，我们当年的时尚是在非常匮乏的年代，现在都是品牌的天下。你这组大片也是反时装大片的时装片，颠覆时尚的时尚。

贾：时装是人的第二层皮肤嘛，它能给人带来尊严感。现在大多数国人对品牌的消费用心过重，好像只有通过它才能把自身价值体现出来。从鞋到腰带到手表，好像缺了哪，自己都无法把自己的价值外放。

张：都猴急猴急地想炫耀。

贾：都猴急猴急的，这其实很暗符当下中国的财富价值观嘛。品牌现在在中国只发挥它作为财富的这一点。

张：品牌的灵魂和创意还没被发现，也跟个人体验脱节。

贾：就是说在品牌的追随上是乱的，只要是贵的，就穿，对品牌的具体追随的不多。

张：很多中国人一直处于一种失忆的状态。或者装作很多事情没有发生过，你现在做的是不是可以当作一个“记号”，能让人回家的时候找到得到北。

贾：这跟我的移动很有关系，比如说我在山西的时候，我的世界是一个人际活动，那个世界是那么地小的时候，比如说我有一个同学，他的母亲一天在一堵墙边走的时候，刮大风，墙倒了，就这么没了；还有另一同学，他家是修车的，有一天他修好摩托车骑出去试车的时候，然后下午上课他就没来，后来知道他出车祸撞死，就这样没了；这是一些比较极端的事情。我有一次跟一个同学去看电影，去买票，我要去上厕所，得到旁边的医院里，就去这么一趟回来，他就给抓了，原来他卖票的时候看见人家的一个手表，他平常也不是坏孩子，但他去搂人家的手表，结果被抓了，判了七年。然后还有贫困，穷，这些都是我自己经历过的东西，但是当我到八九年高中毕业，没考上大学，然后就莫名其妙有一种想表达的愿望，我也不知道为什么，然后开始画画，写小说，是非常懵懂的，就是说写出来的不一定是那些东西，但就是会有你想说的那个推动力，想说想表达。它变得是一种生理需要。如果不写可能会憋死，它完全是一种情感的出路，这口痰吐不出来，我就喘不上气。

张：那时候只是纯粹的暄泄，完全没有历史意识。

贾：没有历史观，没有任何历史意识，没有任何社会意识，完全属于生理反应，比如说这是一道伤痕，写了你就会舒服。等我93年到了电影学院的时候，我有了大量的观看，这些大量的观看让我觉得为什么我们看的电影他妈的跟我们的生活半点关系都没有。我那时候就变了，那时候就获得了从全面角度看到生活很多给遮蔽掉，看到在这个银幕上是多么地不公平，变化得又那么快，包括我也一天天长大，就会觉得这些东西所发生的一切，如果不把它记录下来，不把这个疼痛随时把它记录下来，它就有可能这样被遮蔽掉了。包括一些社会责任从那时就开始有了。很多人说我早熟，其实我很晚熟，我是在二十好几了才获得一点反思精神，我二十多年所经历的跟银幕上的世界是没有关系的。

张：像这次时装片里的高架桥拍起来很有仪式感，高架桥是是这十几年社会疯狂变迁的产物，你擅长这种城乡结合的故事，这次选择郊外的高架桥还是有你一贯的考虑？

贾：我对一些空间是特别有感情的，比如桥梁底下是一个被人遗忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在桥上看到的是一片繁荣的景象，但潜入到桥下的时候你会发现是赌场，是个台球场，何人来此打球？人们来来往往，这就是他们的公共场所，但对这个城市来说它是被人遗忘的。

张：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的现实往往出现在那里。

贾：对，活生生的一种存在，却在那种冷清寂寞的地方。本来我想拍一组超现实的片，在宽阔的田野里花枝招展，一个少年穿着八十年代的那种运动服拿着一把大刀在那与一个人相会擦身而过，他可能给他父亲送刀，也可能别的，不知道。但后来没拍，要压缩。后来看景时就看到那桥底下，桥上的车在冬天里在桥下听起来是很虚的。而且那些立柱又有很强的仪式感，加上荒草丛生，我就觉得应该有一个戏剧发生在这桥底下。就想到了有个江湖艺人在那里，后面有辆车着火，但观众都被江湖艺人所吸引，遗忘了后面那个真实的火焰。

张：这部时装片和《二十四城记》里还是在拍集体记忆里那些公共空间：公共食堂，体育馆、苏联东欧式的厂房，正在消失的社会主义美学和记忆。

贾：它不单是一个体制的代表，它里面有生活在这里面所有人的记忆，对这个体制的反省和否定直接影响到这个体制的人。静悄悄在改变这个体制的时候，不能让它悄悄地撤退，并不能简单的否定和批判和肯定，因为它里面有很多活生生的人。从梁启超康有为，孙中山，毛泽东，蒋介石，到邓小平，一直到现在，包括这里面选择的工业化，社会主义，计划经济，中国人都希望这里面能带来个人的幸福，带来个人的尊严。但在现实实践里面它可能是反的，这种错位不能睁着眼当它不存在。拍《二十四城记》就是想聆听他们在这个体制里的感受是什么。当你进入到那个年代的建筑空间里，即使它是废弃的，你都能感受到那时的聚会，几千人的大会，看电影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命气息，它发生过的故事特别多。所以拍这组时装片，包括我所有的电影对空间的选择，大部分都会是这样的空间，它提醒我们曾经有这样的一个体制存在过，它也提醒我们这个体制正在凋敝，更重要的是，它一直出现在我们当代的电影里面，照片里面，它虽然凋敝着，但它依然强大地存在着。

张：所以你是慢慢从当下一头扎进历史。

贾：我下一部电影是拍1905年前后，因为1905年是清朝废了科举嘛，甚至前后都在考察立宪啊，它是以一个废科举的方法承认了一个社会现实：老的一套不行了，得改革，得适应现代化。剧本写得特别慢，韩东在写，名字还没起。有个东西让我特别兴奋：空间感，它是个古代的江湖片，用我们今天去理解那时候的空间是不对的，比如一个城池里的人要去旁边的一个县，他这一生都可能去不了，即使是四十公里路，对他们来都是千山万水，今天开车是十分钟的路。这样的一种空间感受让我一下子找到了古人的心态。还有一个就是地理空间概念入变后对世界的新的心态。

张：如果当年成功了现在我们就在纪念改革开放100多年了。1905和1978是对应的。

贾：对！恐怕我们就该纪念什么立宪多少年了。

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