张：在中国导演里头跟你自己关联最大的是侯孝贤吗？

贾：侯孝贤和杜琪峰。

张：很多人看重侯孝贤早期电影，就跟看重《小武》、《站台》一样，你觉得侯孝贤最棒的还是早期吗？

贾：我倒不这么看侯导，《风柜来的人》对我影响特别大，就比如所有小说里面，对我影响最大的是路遥的《人生》，但从文学的性质来说，它不是最好的，历史的机缘就是它对我有影响，因为以前是个稀里糊涂傻孩子，看了后觉得，高家林为什么不能来城里，就是因为一个户口嘛，嘎当一下，少年内心嘎当一下，这属于嘎当一下。侯导以前的作品特别亲切，特别亲近，比如《风柜来的人》，看里面兄弟就好像看自己身边一样，好像在拍我一样，亲切，但他到《南国再见，南国》，《海上花》，特别是《海上花》，表面上是一个特别沉闷的电影，从一个同行的角度我明白他试验的方向，他想触摸新的电影那个感觉，就是突破现有电影的那个界线，对古代时间的理解，非常的牛逼，就是它绝不是我们看了特别亲近的那种。

张：亲近跟好是两码事，经常有人在讲你那个《小武》最好。

贾：的确是你最初的那个电影打动人，除了亲近之外，它出现时给人很多信息，之前看到的大部分都是那么虚假，那么没生命力，突然在银幕上看到这么有生命力，这么浑，然后逛歌厅偷东西这样的一个形象，人们就会有怀念。无需辩论，无需解释。

张：后来的《悲情城市》、《海上花》，所谓的历史片，侯导这个方向对你现在尤其有启发？

贾：并不是在题材上，我觉得是在对电影的理解上，对电影媒介的可能性。

张：说到历史片，你喜欢《色戒》吗？

贾：不喜欢：不是历史观的问题，是电影本身的问题，搭景啊群众演员啊上面都没有用足心力。

张：《梅兰芳》呢？

贾：我不明白为什么要去拍一部这样的电影。

张：对杜琪峰的兴趣跟从小看港产片有关？

贾：对，对，对。杜琪峰银幕的世界是我特别着迷的，而且是我自己特别想实践去拍的。比如说帮会，比如说这些犯罪，我这十年里面都没有机会去拍，98年《小武》开始一直盯着当代中国的这个事，这个社会的转型或巨变让我一直跟踪下来，进行拍摄，我觉得有另外一个贾樟柯是可以在杜琪峰那看到的，呵呵~~~~所有我特别喜欢，就爱看，从他的《枪火》到后来的《黑社会》。《黑社会》的美学更完整，而且整个片子跟历史跟现实自身有某种关联。老杜牛逼，他不向市场低头，最起码到现在为止，你能引进就引进，引进不了就算了。

张：那之前的吴宇森那一代呢？

贾：《喋血双雄》里面叶倩文的《浅醉一生》不停地出现在我的电影里面，《小武》里面有《浅醉一生》，《二十四城记》也有《浅醉一生》，那首歌的歌词我听不太懂。但那个音乐本身老给我那种最奇怪的感觉，奔涌的时候特别需要这首歌，说不清楚，音乐这东西你是不能解释为什么的。

张：我写过一篇文章，说你是K歌之王。

贾：全是我自己记忆里面的，都是信手拈来的歌。

张：从《任逍遥》尤其是《世界》开始，你思考得越来越清晰，有理念，有条理，但也许，那种本能冲动反而少了，你会不会担心你作品人性的感染力反而削弱了？

贾：从《任逍遥》开始，我有一种自觉的抽象化的过程，也是我对前面作品的一个反叛吧，因为除了直接的直觉的表达欲望外，毕竟你会想很多事情，抽象化本身可以使我的电影超出社会学层面的关注，比如说就小武这个人，所带来的社会意义上的关注，反而是我很想颠覆很想反叛的一个方向，事实上由《世界》开始我的电影在全球获得的认同更多，因为获得抽象，有限度的抽象里头形成的这个对人，对社会，对中国发展进程的思考，可能在本土它会丧失亲切性，但在一个更大的范围内可以建立一个可以共同讨论的基础，其实在我的潜意识里面我一直希望中国电影它是世界电影的一部分，说不清楚，这背后有抱负吧。

张：的确你给外面的观众，给世界影坛提供了一个来自中国电影新的话题，或者说张艺谋啊《卧虎藏龙》啊那些之外新的话题。

贾：就是希望能说明中国人有能力通过电影来让人家理解你的当代。

张：但一抽象人物就容易变成符号，而话题性把故事的亲切感给削弱了，符号的意义这个寓言的意义把这个人物的性格塑造给束缚了。

贾：呃~~我觉得得做个平衡吧，抽象化所带来的负面影响是存在的，但从我的角度除了有一个简单的野心希望就是中国人的当代生活能被更大的范围接受，其实我里面也有很强的反叛性在里面。

张：反叛自己。

贾：对，原来我那种电影太熟练了，我太有能力做那样的电影了。

张：没有担心过失去那种《小武》、《站台》那种活力和能力？

贾：我从没担心过，从来不担心。我觉得我一直保持这个能力。但会跟这个能力保持一个距离。

忘了谁跟我说的，说得特别粗野，他说：有一种电影中用头部在拍，有一种电影是用心在拍，有一种电影是用下面那根家伙在拍，可能我一直拍这（头部与心）的电影，可能没有这（下体）那么刺激，可能这（心）也收着的，这（头部）也绷着的，但它会是一种平衡，我说不清楚。

张：好多年前看过你一篇文章称赞杨德昌的《一一》，但也提到不喜欢他以前电影喜欢说教。

贾：杨德昌是我们绕不过的一个大师嘛，他所有电影，特别像《麻将》，就是一部电影他想把所有东西说透，想把所有人生认识揽到一部电影里面。电影它其实是个玩意儿，杨导的东西在那个时候就显得不是很好，它很厉害，但是以前我就怀疑他这种电影会是有很大缺陷的电影，因为不可能一部电影揽括那么多东西：对人生，对生理性啊，对社会，对生命所有东西都放在一起。但到了《一一》我觉得做得不错！杨德昌特别西化，但他在对电影的那个很微妙的感觉方面是很粗糙的，比如那个时间感，空间感，就是他的愤怒他的批判占有了一切。

张：可能杨德昌作为一个愤怒的社会批判家和作为一个导演有时候不太平衡。

贾：可能跟台湾那个社会有关系，就是发言那个机会和宣泄的机会不是太多吧。我是觉得不管有多大的社会抱负，或者有多大的社会责任心，不管怎么批判现实，最后从自身来说要完成的是一个美学层面的呈现，另外的所有东西应该是很自然地在美学层面上完成它。

张：但关于《世界》、《三峡好人》的讨论，恰恰把它变成一个社会话题，很少人在讨论美学，当然能变成社会话题、知识分子话题也挺好，但是……

贾：中国有很多文化批评，不管谈音乐的，谈美术的，很多人的见解都很好，唯独在电影这，一下子电影美学层面上的要求就没有了，做文化批评的，往往把电影作为一个例证，比如有一种纪录片，它的社会学很强，比如它是关于拆迁的，关于同性恋的，那它就可以被人们作为社会学材料了。但他们对美学没有要求。但是对这个导演来说，就有很大的遗憾了，有种缺乏知音的感觉。年初有一美国学者研讨会，放我的《二十四城记》，我没怎么在意，但看完片她一开口说：我看过你的所有电影，我发现从《站台》开始你的所有影片里都有一个神秘的绿色。我一听很诧异，就是一开始那些农民工的那个镜头，可能这跟我们的生活有关吧，比如我们都是生活在那样的体制里，我们的环境中到处是绿色，衣服上经常沾上绿油漆——因为不小心蹭了墙。跟我们成长有关系，可能我也没有注意到，所有它变成一个你挥之不去的色彩。

张：戈达尔和特吕弗你更喜欢哪一个？

贾：更喜欢戈达尔，因为他的社会批判跟他的电影是完整地结合到一起的，比如早期他把长镜头本身跟民主的关系结合起来，就是批判美国电影随意地组织时空这种破坏性，他强调长镜头对当事人的尊敬，对时空带来的连续感的尊敬，后来他很实验的时代，他也一直在思考电影，他觉得电影这个媒介本身就是破裂的，我们为什么要学美国电影一样用剪辑来掩盖这个破裂性？他的政治义愤跟他的电影美学是很好地结合在一起的。

张：那你是不太可能用他这种很激进很实验的这种方式？

贾：跟我自己性格不是太统一。有很多人在做这样的尝试，但更多的是在录像艺术方面。我自己还是对命运对传统这样的东西比较感兴趣。

张：在一个资源有限的极权社会，要做好自己想做的事情，无非就是三种方式，一种就是个人主义的，无政府主义的，地下的，边缘的，另类的，不跟任何体制有任何联系；还有一种就是跟商业合作；还有就是跟政府合作。你是如何左右逢源的，或者说如何看待获取资源的方式？

贾：《小武》完成以后，98年在柏林电影节推出，99年1月13号我就被禁拍电影了，不单是我电影不能放，而且所有电影器材公司都接到通知，不能接我的工作。不能租借到任何器材，器材公司有个黑名单，我拍完站台，一堆胶片都是自个背出去的，就是这么过来的。但在那时候它变成了我的处世信条：坚持独立性，但不能边缘化，因为如果你失去表达的努力，失去被人了解，观看，阅读的机会，你的工作是很可惜的。有的人的性格是我创作表达就够了，但我除了创作表达，还需要沟通。最近我看到有人这么定义独立电影：不能公开发行的才是真正的独立电影。那我给你100万去发行你也不要吗？这才是独立吗？所有导演会无可避免的遇到这样的资源问题，比如跟权力的关系，跟这个社会打交道，不能把自己封起来，独立性应该是有一个强大的自我，这个强大的自己在我创作的时候是一个圣地。

张：一个导演应该是在一个江湖里头，而不是在一个文艺圈里头，应该什么人都可以打交道。

贾：而且不得不打交道，每个人都是一个窗口，我是从来不惧怕这个社会的，不惧怕跟这些东西接触。既然它出现在你的生活里，你可以去了解它。在中国我觉得很可惜的是，有一部分人很有才华，但这方面能力不够，最后消失了。我想费穆如果活在今天可能做不了导演。

张：世博会拍的《上海传奇》会拍些什么？

贾：我想拍5个人。有两个人没有通过。但另外三个人没问题：傅雷，张行，还有张灵甫的夫人。

张：世博会对这部片硬性要求多吗？

贾：没什么要求。唯一的硬性要求是片里要出现世博会的这片新社。世博会有个电影院，这部《上海传奇》要在世博会5个月期间在这放映。

张：世博会在我看来是越来越前卫，因为他们也意识到环境越来越全球化，他会做一些在八十年代看来是匪夷所思的事情，十年前大家在看《小武》的时候也想不到世博会会请贾樟柯，你怎么看官方的转变？

贾：就是权力也在更新，当然总体上他们还是没有变的，还是要维护权力的惯性来运作的，但是他们现在很多是我们的同龄人，那就便于技术操作，在这种情况下体制里的人能更好地发挥作用，最起码便于沟通。

张：听说亚运会也找你？

贾：这个已经拍板了，不过我的责任很小，导演是陈维亚嘛，我是创意小组成员，就是出主意。

张：可你的主意能被采纳多少？

贾：我不认为我自己的主意能被采纳多少，但是我的想法可以有机会说出来，比如我会说别再搞大型团体操式的东西了。

张：奥运会期间有没有拍点什么，哪怕作为以后用的素材？

贾：没有，我就在这个城市里面，这也是我的一个观点，亚运会一定要跟这个城市有关系，奥运会我觉得跟城市没什么关系，人们都封闭在体育馆里头。

张：跟体制合作，想过如何改变这个体制吗？

贾：我觉得这个野心会有一点，但我从来不相信个人可以做什么，个人可以立竿见影地有什么影响。

张：被体制改变呢？

贾：我不会改变，跟体制玩我能做到一点，就是我从不占体制的便宜，所以它改变不了我，我所有的一切不靠体制给。我不占它的好处，包括物质。

张：你想借主流的资源来说自己想说的。

贾：这也是很多同行老骂我，说我说话太多，老说些电影之外的事，我觉得首先，除了我自己这个职业之外，如果这个职业可以带来一些说话的方便，我为什么不说呢？

张：抢夺话语权。

贾：我觉得要主动。

张：如果人大政协找你，你会不会去？

贾：我会去，为什么不呢？

张：这是去年《时尚先生》问过崔健的问题。崔健的回答是：如果他们听我的意见，我当然会去。

贾：我觉得只要是我的意见在说的时候别打断我我就会去。

张：在《收获》请孙甘露作的一个访谈中，王朔曾说《世界》这个寓言是笨拙的，甚至说说你不能总把穷人当成自己的资源，你怎么回应？

贾：我觉得首先还是不了解我的电影，如果从这些电影里面首先去感受它的感情，就不会有这样的评论，而且说实话，一个人二十多岁才从那个环境里面出来，我觉得我就是那里面的，如果从社会学概念来说，我觉得我一直是那个人群的，我没有脱离开。我二姨的大儿子，比我大十几岁，刚刚在那个矿底下被铲车撞了脑袋，人的意识不清晰，我也得去处理，赔偿，医疗，你不能说我现在在北京它就不是我的生活。以前的生活跟我依然没有切断！

张：如果有人说贾樟柯会成为下一个张艺谋，你怎么回应？

贾：张艺谋他们没有经过民主教育，而我经过过。

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